Жан-Поль Курнье "ИСЧЕЗНОВЕНИЕ СВЕТЛЯЧКОВ"

«Кажется, что, когда мы думаем о Пазолини, мы вспоминаем только режиссера и споры, окружающие его. Мы пытаемся обобщить то, что в действительности является исключительной личностью, при помощи ярлыка "великий художник". Но Пазолини был, кроме всего прочего, политической фигурой. С Пазолини всё приобретает политический оттенок, а это – то, о чём все хотят забыть, используя искусство в качестве оправдания возможности говорить о несущественных фривольностях и культе личности. Очень важно снова и снова говорить о том, что размышления Пазолини как поэта, писателя, режиссера, эссеистасформировались из жизни человека, занятого политикой, а также из жизни, безоговорочно посвященной поэзии и политике. В многоплановых произведениях этого современного моралиста, который руководствовался этическим, эстетическим, и сенсуалистическим интересом, мы обнаруживаем пионера идеи коммунального становления».

Жан-Поль Курнье

 

“Но только революция хранит прошлое. Когда ничего не останется от классического мира, когда все фермеры и мастера будут мертвы, когда индустрия навечно приведёт в движение цикл производства и потребления, тогда наша история будет окончена”.

П. П. Пазолини «Гнев», 1963

 

“Действительность торжествует, и это невыносимо: её приговор – всё, что мы любили, навсегда у нас отнимают”.

 П. П. Пазолини « Письма корсара», 1975

 

В январе-феврале 1941 года, когда Пазолини было неполных девятнадцать лет, он написал в письме своему другу Франко Фарольфи: 

«Три дня назад я и Париа заглянули в укромные уголки и щели приносящей радость проституции, где толстые мамаши [...] заставили нас с ностальгией вспомнить о невинном детстве. Тогда мы пописали с чувством безысходности. [...] Той ночью мы обедали в Падерно, а затем мы в безлунной темноте поднялись к Pieve del pino. Мы видели огромное количество светлячков, которые образовывали целые рощи огня в зарослях кустарников, и мы завидовали им, потому что они любили друг друга: они искали друг друга в своем любовном полете сквозь огоньки, которые они испускали, тогда как мы были черствыми и всего лишь мужчинами в искусственном скитании. И тогда я подумал о том, как прекрасна дружба, насколько прекрасными были встречи двадцатилетних мальчиков, смеющихся своими невинными мужскими голосами, не тревожащихся об окружающем их мире, продолжающих свои жизни и наполняющих ночь своими криками. Их мужская зрелость потенциальна. Всё в них преобразовано в смех, во взрывы смеха. Их возмужалый дух никогда не проявляется более ясно и более безгранично, чем тогда, когда кажется, что они вновь становятся невинными детьми, потому что их юность навсегда остается в их телах, полных радости”. 

Затем, почти немедленно сразу после этого:

[...] той ночью мы были действительно самими собой: потом мы поднялись на склон, пробежали через мертвые колючки, и их смерть казалась живой. Мы пересекли рощи и вишневые сады, наполненные кислыми вишнями, и мы добрались до высокого пика. Оттуда мы могли очень ясно увидеть далеко вдали два – очень свирепых – прожектора, которые были похожи на механические глаза, от которых было невозможно убежать, и затем нас охватил страх быть обнаруженными, поскольку лаяли собаки,  мы почувствовали себя виновными и убежали за гребень горы.

Первого февраля 1975 года, за девять месяцев до своей смерти, он написал в «Corriere della Sera» довольно длинную полемическую статью политического характера о фашистском наследии под названием “Вакуум власти в Италии”, в которой мы читаем:

“Реальная конфронтация между «разными фашизмами» не может быть хронологической конфронтацией между фашистским фашизмом и демократическо-христианским фашизмом, а может быть между фашистским фашизмом и радикально, полностью и непредсказуемо новым фашизмом, который рождается из того «нечто», что случилось приблизительно десять лет назад.

“Так как я – писатель, и я полемизирую – или по крайней мере я дискутирую – с другими писателями, то это позволяет мне давать поэтико-литературное определение этого феномена, который имел место в Италии на протяжении того времени. Это послужит упрощению и сокращению (и, вероятно, также поможет нам его лучше понять) того, о чем мы говорим.

“В начале шестидесятых светлячки начали исчезать из-за атмосферного загрязнения, и, особенно, в сельской местности из-за загрязнения воды (голубые реки и прозрачные каналы). Это было чрезвычайно внезапным и резким явлением. Спустя несколько лет светлячков больше не осталось. (Сегодня они служат горькими воспоминаниями о прошлом: старик, у которого есть такие воспоминания, не может чувствовать себя молодым среди нового поколения и не может не сожалеть о том, что у него было в прошлом). И таким образом, мы назовем это нечто, что имело место приблизительно десять лет назад «исчезновением светлячков»”.

Итак, что же это за момент, который определяется как “исчезновение светлячков”? Это было время установления системы, отравленной диктатурой модернистского потребления и капитализма, чрезмерным меркантилизмом, толерантностью любого толка и безумным гедонизмом. Это нанесло окончательный удар по тому, что все еще могло быть любимо в мире и в человечестве. Все произведения Пазолини построены на протесте, на ненависти, на многогранном осуждении потребительского гедонизма. Однажды он назвал его ещё худшим фашизмом, чем предыдущий, так как он без малейшей помехи преуспел там, где предыдущий потерпел неудачу: в порабощении всех и всего. Эта мысль вызвала враждебность по отношению к Пазолини, враждебность, которая была полна ненависти и которая досаждала ему до самой смерти.

“Исчезновение светлячков” выражает не только сожаление о том времени, когда мир имел свою собственную реальность до тех пор, пока однажды коммерция не предоставила ему новую реальность, о времени, когда реальность мира была также его очарованием; это, для Пазолини, аллегория исчезновения красоты в мире, и красоты тел в особенности; чтобы быть более точным, это – аллегория исчезновения возможности любить. И это не может быть приписано своего рода ностальгии. Сказать, что красота исчезла, это не означает, что всё существующее с этих пор является уродливым, а скорее, что прогрессивное преобразование всех живых существ в объекты является мерзостью (это будет основной темой фильма «Сало» и сборника полемических текстов Пазолини). И этого вполне естественно бояться или чувствовать к нему отвращение. Светлячки исчезли по всей Европе и, практически, в одно и то же время. Они были ночным явлением, странным и захватывающим, и вместе с тем они предоставляли опыт погружения в непрерывное время, которое соединяло нас с рассветом человечества. Эта связь проявлялась посредством чувства, которое возникало, когда ты оказывался перед этими танцующими звездами, опускающимися перед твоими глазами, этими влюбленными огоньками, преследующими друг друга в ночи как сверхъестественные существа.

Это бескомпромиссное и полное неприятие, которое можно найти в творчестве Пазолини того периода, и которое можно обнаружить во всех его произведениях, не является “политической” позицией Пазолини, как мы иногда слышим такие утверждения, высказанные с приземленной, глупой неосмотрительностью, как будто быть политически заинтересованным является чем-то отдельным и независимо идентифицируемым. Это, скорее, само творчество, это его сила, его внутренняя потребность, цель его существования: 

 «Деятельность жизни / будет поэзией / так как я говорю Вам снова / что нет никакой другой поэзии, чем реальное действие”, – написал он в 1966 году в Нью-Йорке в произведении «Кто я?» (автопортрет в форме стихотворения).

Упоминание о Пазолини как о режиссере, поэте, драматурге и политически вовлеченном писателе мало говорит или совсем ничего не говорит о нём. Это практически ничего не означает. Пазолини – мятежник, который не собирался ни приспосабливаться к своему времени, ни признавать существующие власти, ни вести переговоры с кем-либо; он – как человек и деятель искусства – сам бунт; чтобы быть более точным, во всем, что он был в состоянии сделать и предпринять, он – поэт этого бунта. И тот факт, что в большинстве случаев мы говорим о нём как о режиссере – со всеми вытекающими отсюда слащавыми сплетнями и пересудами – в то время как он был также писателем, поэтом, драматургом, эссеистом и прежде всего человеком, вовлечённым во множество утомительных публичных споров с ложью и низостью своего времени, отлично иллюстрирует то, что он хотел осудить и разоблачить. Сегодня столько людей с удивлением узнают, что Пазолини может в одно и то же время быть всеми этими людьми, что кажется полезным цитировать его сверх меры, даже просто с целью помочь услышать его мысль, которая управляет тем что многие , особенно во Франции, не могли и не умели увидеть в его фильмах, в которых эти осмотрительные мелкие буржуа-эстеты искренне искали развлечение, подходящее для их социального класса. Мысль Пазолини занимает свое место без необходимости признания в этом...

Продолжение можно прочитать в журнале "ЕВРОПЕЙСКИЙ ЖУРНАЛ ПСИХОАНАЛИЗА" №11.