Владимир Брода - Война, захваченная (вымыслом).

                                      Эстетико-этические размышления об Атлантиде (Атлантида) - Валентин Васянович, 2019

"ТРЕПЕТ листьев, которые светятся белизной в темноте. У моей мамы никогда не было белых волос. 

Украина зеленая, как зубы льва.

Моя мама, такая светловолосая, не вернулась. Дождевая туча, ты медлишь у колодца?

Моя милая мама плачет за всех.

Круглая звезда, ты катишь золотой поезд. У моей матери в сердце свинцовая рана.

Дубовая дверь, кто снял тебя с петель? Моя нежная мама не может прийти.

Пауль Целан, "Трепет", "Мак и память".

 

Атлантида - украинский художественный фильм режиссера Валентина Васяновича, представленный на Венецианском кинофестивале 2019 года, получил приз за лучший фильм в секции "Горизонты".Фильм снят в жанре антиутопии, его действие разворачивается на востоке послевоенной Украины в 2025 году. Снятый до наступления российских войск,  он сильно перекликается с трагическими событиями, которые вот уже четыре года происходят в Украине. В центре повествования Атлантиды история Сергея, бывшего украинского солдата. Сергей борется с травмами войны и разрушениями в своей стране. В стране лежащей в руинах, в отсутствии перспективы восстановления (как личного, так и национального). На протяжении фильма Сергей (в исполнении Андрея Рымарука, бывшего военного разведчика на Донбассе) меняется под воздействием окружения - разрушенных пейзажей и людей, для которых спасением становится либо скитание, либо работа.После самоубийства его боевого товарища Ивана, Сергей знакомится с Катей, бывшей студенткой археологического факультета, которая теперь входит в команду, раскопывающую тела солдат, усеявших украинские земли.Жизнь Сергея близка роботизированному произвоству на металлургическом заводе, месте его работы. Когда завод закрывается из-за самоубийства его друга Ивана, он решает помочь Кате раскапывать и опознавать тела, зарытые в землю, без должного погребения. Благодаря этой встрече, жизнь Сергея наполняется, наполняется - поиском. Не просто поиском, а (непременно) поиском смысла, символического его измерения. Как две Антигоны, Сергей и Катя объединяют усилия, дабы провести обряд похорон этих доселе неизвестных солдат.

 

Начало. Когда насилие - это закон.

Фильм открывается тепловизионными военными съемками, похожими на снимки с боевых беспилотников, на которых запечатлен акт редкой жестокости: солдат роет яму, которая оказывается могилой для другого солдата, его закапывают заживо в агонии после избиения (рис. 1).

Настоящее военное преступление. Ни один солдат не может быть идентифицирован на основе этого изображения, что позволяет режиссеру избежать "бинарности", не принимать ни одну из сторон. Васянович оставляет зрителю выбор, выбор интерпретации, наиболее разумной из которых представляется та, что, независимо от "лагеря", в котором мы находимся, эти действия являются отвратительными в том смысле, в котором Юлия Кристева определяет отвращение как "аморальное, туманное, клокочущее и мутное: ужас, который прячется, ненависть, которая улыбается"¹. Кроме стука лопат по покрытой шрамами земле, слышны лишь звуки автоматов и взрывов. Бойня идет полным ходом. Человек (унижен): "Униженный человек - это не просто человек в земле. Это человек на земле - где бы он ни находился, которая больше ему не принадлежит - с болью ощущающий, что его голова прижата к земле чужим сапогом."² говорит Диди-Юберман.

Затем следует кадр, который будет практически полностью доминировать в фильме, - общий кадр, с несколькими отдельными уровнями, где каждый уровень будет независим от другого. Сергей и Иван приезжают на грузовике и устанавливают мишени на заснеженном поле, ререпетируя свое солдатское прошлое, и стрельба кажется единственным действием, которое поддерживает их "жизнь" в этом мире, где война проиграна. Является ли это своего рода воспоминанием о том, что сделало их живыми? Когда насилие - закон, становится ли стрельба благородной? Не может ли это быть новой формой свидетельства³? Делать единственное, на что они еще способны, сражаться с неподвижными, неодушевленными целями, засекая время, чтобы почувствовать, что они еще живы. Но "Это" переполняет. Событие возвращается, и говорить о нем - значит сталкивать субъекта с его травмами. "Говорить о событии - значит обосновать событийность высказывания, временную адекватность высказывания событию. Но такая событийность несет в себе внутренний риск стереть или скрыть событие, о котором говорится, о[О]но требует своей собственной дикции, чтобы оставаться в своей специфической событийности"⁴.

Здесь "высказывание" осуществляется через стрельбу, и риск трансформируется в агрессию Сергея по отношению к Ивану, когда он простреливает его бронежилет, бросая ему, как оскорбление: "травмированный". [во французском семантически связано с – ненормальный, мерзавец]

Травма - это событие, которое поражает субъекта своим внезапным и неожиданным явлением, которое он не может усвоить. Травма, событие, которое не регистрируется как таковое, тем не менее становится частью психики, частью вытесненной, другими словами - бессознательной. Здесь "травмированный" врывается в жизнь Ивана. Это высказывание значимо, травма находит свое место в психике бывшего солдата, уступая место периоду шока, возвращению вытесненного⁵.

Здесь мы имеем двойной травматический эффект: то, что произошло, история, война, телескопируется с травматическими точками единичного субъекта, частной истории, бывшего солдата переживающего утрату войны и мира в своей стране. Иван становится объектом насилия и на рабочем месте, где ему приходится бороться с невыносимым темпом и тираном-начальником (напоминание о том, что борьба не обязательно вооруженная, но и классовая). Иван не может психологически справиться с этим разрушенным миром и в итоге буквально бросается в недра завода, истинный холокост в греческом его смысле⁶ - ὁλόκαυτος (рис. 3).

Фильм рассказывает об ошеломляющей трагедии, и мы переводим дыхание там, где Иван его теряет, каждый раз, когда переходим от тьмы к свету, от хаоса к экстазу, от смерти к любви.

Одна сцена предшествует смерти Ивана. Сцена, в которой Сергей включает и выключает свет.

В своем импровизированном доме, где есть только самое необходимое (лампа, матрас, стол и шкаф), с окном, выходящим на фабрику, где он работает (намек на отчуждение рабочих?), Сергей призывает ушедших этим, казалось бы, незначительным действием. Он иллюстрирует переход от хаоса к свету, от смерти жизни, даже если его последний жест (выключение) погружает нас во тьму и предвещает мрачное будущее, по крайней мере, в следующей серии.

Так какой же цели служит этот вымысел? Дистанцированию.

Дистанцирование. Позиция по преимуществу⁷. Действительно, как отмечает Диди-Юберман, речь идет о том, чтобы "просто заставить изображение появиться, сообщить зрителю, то, что он видит, - лишь лакунарный аспект, а не целое, только то самое, что изображено."⁸. Он добавляет, что "дистанцирование - это операция познания, которая направлена на то, чтобы средствами искусства сделать возможным критический взгляд на историю."⁹. Кинематографический вымысел не претендует на точный отчет о прошлой или текущей истории, но в вымышленной форме фильм может принять очертания скелета мифа, простой метафоры, чтобы прийти к форме чистого вымысла, тем самым - чистый вымысел отменяя, вымысел который "игнорирует всю историчность"¹⁰. Эта реверсия не просто этимологическая, она действует как теоретически, так и практически. Пример, который приводит Фрейд, схватывает этот процесс : "Ребенок, встревоженный темнотой, обращается к своей тете, которая находится в соседней комнате. "Тетя, поговори со мной, мне страшно. - Что толку, если ты меня не видишь? - На что ребенок отвечает: "Когда кто-то говорит, становится светлее."¹¹. Этот ребенок просит вымысла. Значит, должна быть некая фикция¹², способная смягчить реальный ужас войны. Ни по-настоящему "реальный", ни по-настоящему "вымышленный", мир Атлантиды был бы единственно возможным способом репрезентации непредставимой войны в пространстве-времени, расположенном между этикой и эстетикой, в том неоспоримом другом месте¹³, в которое, таким образом, вовлекается зритель, способный спроецировать себя в него и стать, в свою очередь, свидетелем.

Вспомним происхождение названия фильма. Атлантида - гигантский мифический остров редкой мощи, отданный Посейдону, богу моря, перед тем как быть поглощенным водой, гневом Зевса (Ивана "поглощает" огонь, когда он совершает самоубийство [рис. 3]). Платон дал мифу новую жизнь в своих диалогах "Тимей" и "Критий". Здесь миф приобретает форму бесконечной пустыни, практически лишенной жизни. Тема потопления в фильме Васяновича явно выражена она повторяется, и, соответственно, ее противоположность - раскопки - занимают главное место в повествовании, начиная с композиции поля и заканчивая действиями Сергея и Кати.

Полную версию статьи можно прочитать здесь.